Hudba ohně publicisty Karla Veselého mapuje dějiny radikální černé hudby od počátků blues a jazzu, přes hip hop a techno až k jejím současným podobám jako je třeba dubstep. Kniha s podtitulem Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále nevypráví historii lineárně od A do Z – od toho je Wikipedie – ale řezem napříč témata splétá labyrint příběhů a teorií, které slavné osobnosti a desky tzv. „černé hudby“ zasazují do souvislostí. Výsledkem je mnohdy provokativní text, který představuje psaní o hudbě jako fascinující myšlenkové dobrodružství.
Každý týden zde budeme přinášet ukázky z jedné kapitoly Hudby ohně. Knihu si lze objednat na e-shopu Bigg Boss za 330 Kč, v obchodech bude 6. prosince 2010.
HUDBA OHNĚ > KAPITOLA 1 > BARVA KŮŽE A BARVA PENĚZ (černá atlantická kultura – rasová hudba – soul – James Brown – rockismus – dvojí vědomí – Michael Jackson – hip hop a smrt)
…
1.7.1. Michael Jackson: černější než barva kůže
V březnu 1983 slavilo černošské hudební vydavatelství Motown čtvrtstoletí své existence (ve skutečnosti o rok dříve než by mělo). Mezi gratulanty byl i největší objev labelu – zpěvák Michael Jackson, který na Gordyho počest zazpíval svůj hit Billie Jean. Elektrizující taneční vystoupení vrcholí v čase písně 3:40 vůbec prvním veřejným představením jeho nové taneční figury moonwalk. Jackson jako kdyby na chvílí svojí měsíční chůzí popřel zemskou gravitaci a omráčené hudební celebrity v publiku se vzmůžou jen na obdivné vydechnutí. Všem muselo dojít, že se před jejich očima odehrál historický okamžik.
Jackson v té době prodává každý měsíc milion kusů své aktuální desky Thriller, jež se má brzy stát nejúspěšnějším albem všech dob. O pár měsíců později ovládne klipem k titulní skladbě desky hudební stanici MTV a posbírá osm cen Grammy. Magický slavnostní večer v kalifornské Pasadeně definitivně potvrdí Jacksonovu historickou úlohu v černošské hudbě. Pětadvacetiletý zpěvák a tanečník v sobě obsáhl „hrdost soulové generace, nespoutanost funkového krále Jamese Browna, eleganci Diany Rossové i intenzitu amatérských nocí v klubu Apollo,“ jak o něm napsal Nelson George. A také špínu a pot každodenního života městských ulic, kde svůj moonwalk odkoukal od tanečníků breakdance.
Sen o hrdinovi, který transcenduje rasovou hranici a ukáže Americe novou budoucnost ale trval jen chvíli. O pouhé čtyři roky později srovnává Greg Tate v eseji I´m White! What´s Wrong with Michael Jackson (Jsem bílej! Co je špatně na Michaelu Jacksonovi) zpěváka s hrdinou kyberpunkových příběhů Williama Gibsona a vykresluje ho jako „posla trans-rasové budoucnosti“, v níž se genetická dekonstrukce stala normou a narcisismus převzal tvář lidské touhy. „Můžeme se ptát, kým chce Majkl být dneska? Krysařem, Petrem Panem, Christopherem Reevem, komiksovým Skeletorem nebo slečnou Rossovou? Nebo Howardem Hughesem?,“ píše Tate. Jacksonova tvář začala blednout, nos a tvar tváře mu upravil plastický chirurg a drtivý triumf Thrilleru se najednou ukázal být krutým Pyrrhovým vítězstvím. „Jackson se nám zjevuje jako další oběť probíhající rasové války v Americe – jako další negr, který se zbláznil, protože mu zrcadlo řeklo, že jeho tvář nesplňuje nordický ideál krásy,“ dodává Tate.
…
1.8.1. Příběh Def Jam 1984 – 1990
Britský publicista David Toop popisuje ve své knize Rap Attack, že v roce 1984 „mnozí mudrlanti psali nekrology pro hip hop považovaný za pouhou módu, která navíc pod rukama Hollywoodu zmutovala do podoby zpívající a tancující romance.“ O rok později si v rozhovoru pro časopis Billboard stěžoval Russell Simmons: „Už deset let mi lidi říkají, že rap je jenom móda, která přejde. Vypadá to, že se mýlili.“ Zakladatel prvního hiphopového labelu Def Jam moc dobře věděl, že do té doby přehlížený hudební styl má před sebou zářivou budoucnost a než čekat až to dojde i velkým nahrávacím společnostem, bude lepší vzít věci do vlastních rukou. „Simmons a Rick Rubin stvořili první černou hudbu, která se nemusí převlékat do blyštivých oblečků šoubizu a móresů nových zbohatlíků, aby uspěla,“ hlásil nástup Def Jam v britském časopise Melody Maker v roce 1987 novinář Frank Owen. V té době už mělo malé nezávislé vydavatelství se sídlem v Bronxu za sebou tři roky agilní existence a hlavně šňůru veleúspěšných desek (mezi něž kromě těch rapových patřili i thrashmetaloví pionýři Slayer s Reign in Blood).
Cesta Russela Simmonse z chudoby k bohatství byla už v roce 1985 zdramatizována v hudební komedii Krush Groove, jednom z prvních hiphopových snímků. Byl to ale až rok 1986, v němž se hip hop definitivně stal součástí velkého hudebního průmyslu, a Def Jam na tom měl lví podíl. Tři bělošští spratkové Beastie Boys vydali v tomto roce ukřičený rap-metalový crossover Licenced To Ill, který v březnu následujícího roku na šest týdnů ovládl číslo jedna amerického albového žebříčku jako vůbec první hiphopové album v historii (desky se nakonec prodalo astronomických devět milionů kusů). Ve stejném roce zabodovalo také trio ze čtvrti Hollis v newyorském Queensu Run-D.M.C., jejichž rapová předělávka hitu Aerosmith Walk This Way se probojovala do Top 5 hlavní singlové hitparády Billboardu, což se předtím žádné rapové skladbě nepovedlo (v tracku hostovali i členové Aerosmith a klip protáčela hudební televize MTV). Jejich třetí album Raising Hell se po úspěchu singlu prodalo v nákladu tří milionů kusů.
Run-D.M.C. nebyli před Walk This Way úplně neznámou kapelou, už jejich předchozí album King of Rock získalo zlatou desku a atakovalo první padesátku žebříčku. V klipu k titulní skladbě vejdou Run a DMC do muzea rock’n‘rollu a přes protesty hlídače („Takoví jako vy sem nepatří“) v něm způsobí řádný povyk, kterým každého přesvědčí, že oni jsou skutečnými králi rocku a pokračovateli buřičské tradice. V jednom momentu klipu popadnou rappeři vzácný exponát elektrické kytary z prehistorie rocku a chvíli to vypadá, že ji chtějí rozbít. Snad kvůli strachu z cenzury ale kytara nakonec přežije, což je symbolické – zvuk veleúspěšných nahrávek Run-D.M.C. i Beastie Boys byl postavený na riffech elektrické kytary. Nakonec i image obou kapel byla plně v rockových kolejích, od kožených bund Run-D.M.C. až po punkově pubertální výtržnosti, které Beastie Boys tropili na své šňůře (nebo v klipu Fight For Your Right (To Party). Výtah prvních rapových hvězd ke slávě byl ještě součástí rockového establišmentu. Nakonec Rick Rubin, bělošský spolumajitel Def Jam, i jeho objev Beastie Boys byli původně součástí punkové komunity.
…
1. 10. Hip hop is dead
„Hip hop zemřel dneska ráno.
Je mrtvej. Je mrtvej.
Všichni zní stejně, hra je zkomercionalizovaná
Vzpomeňte si na časy kdy to nebyl jen byznys
Zapomněli jsme kde to všechno začalo
A tak jsme se sešli nad naším drahým zesnulým.“
Nas – Hip hop Is Dead, 2006
Symbolika obrázku na obalu osmé studiové desky rappera Nase je jasná – legenda z newyorského Queensbridge pokládá na hrob černou květinu a nad ním se na pozadí černých mraků snaší supi. „Dřív jsme měli gramofony, teď máme MP3. Dřív jsme měli Beat Street, teď máme reklamu u McDonalda,“ rapuje na skladbě, která desce dala jméno – Hip hop je mrtvej.
Nasova temná vize nebyla jen výrazem jeho pesimismu nad stavem milované scény, za pravdu mu dali i statistici – v druhé polovině dekády přestal být hip hop dominantní silou hudebního průmyslu. Podle hudebního časopisu Billboard klesly v roce 2005 prodeje hiphopových desek ve srovnání s vrcholem v roce 2000 skoro o polovinu. Podíl hip hopu na trhu klesl z třinácti procent na deset a v roce 2006 nebylo mezi desítkou nejprodávanějších alb roku v USA ani jedno rapové album. Pokles zájmu na sobě poznal i Nas sám, pohřební album bylo v jeho kariéře první, které neprodalo alespoň milion kusů.
Podle nepsaných zákonitostí popového průmyslu se dynamika byznysu musí udržovat pravidelným střídáním hudebních žánrů na vrcholu popularity. Po dlouhém panování některého z nich nastoupí u konzumentů pocit přesycení vystřídaný po chvíli znechucením. V tomto ohledu je pád hip hopu přirozeným procesem, jenž zatím potkal každý z dominujících hudebních žánrů. Co když ale zabrousíme do problému hlouběji a zkusíme udělat detailnější pitvu mrtvoly? Možná objevíme, že příčinou jeho konce jsou hlubší symptomy spojené s existencí v rámci velkého hudebního průmyslu. Ten při dobývání co největších zisků pracuje na soustavném těžení kreativní energie každé subkultury s komerčním potenciálem až do bodu jejího definitivního vysátí. Problém hip hopu nastal v okamžiku, kdy v první polovině dekády velké nahrávací společnosti jak na běžícím pásu podepisovaly smlouvy s každým jižanským rapperem, který dobře vypadal a uměl udržet v ruce mikrofon v naději, že získávají dalšího Nellyho. Mělo to fatální důsledky – scéna mixtapes přestala být inkubační arénou mladých talentů, když každý schopnější mladík dostal smlouvu už po první návštěvě studia. Jejich následné zapojení do sofistikovaného systému produkce žebříčkových hitů pečlivě vymazalo všechny stopy odlišnosti. Tento systém semlel i největší talenty – The Clipse spolupracující úzce s hitmakery The Neptunes se ocitli v pasti marketingových plánů svých labelů, kteří se odmítali spokojit s tím, že jejich minimalistický majstrštyk Hell Hath No Fury postrádal hitový singl. Jižanský Černý Hulk David Banner, majitel bakalářského titulu v oboru ekonomie, to potvrzuje v rozhovorech, v nichž bezelstně přiznává, že aby přežil v hudebním průmyslu, musel snížit předpoklady na inteligenci svých posluchačů. (Jeho otřesné album The Greatest Story Ever Told z roku 2008 to jen potvrzuje.) „Je to byznys a je potřeba se starat i o tuhle stránku věci. Jestli chceš být kreativní, můžeš – doma ve svý ložnici a na podpoře,“ prohlásil Banner v rozhovoru pro Village Voice v roce 2008 a popsal tak nejlépe stav, v němž se hip hop ocitl.
…
karel veselý
