Hudba ohně publicisty Karla Veselého mapuje dějiny radikální černé hudby od počátků blues a jazzu, přes hip hop a techno až k jejím současným podobám jako je třeba dubstep.
„Publikace nabízí putování myšlenkovým světem, kterým se moderní černá hudba sytí. Je schůzkou s robotickými bytostmi, do kterých se koncem 70. let stylizovali pionýři hip hopu, inspirovaní odlidštěným zvukem Kraftwerk. S kapelníkem Sun Ra, k jehož filozofii, založené na přesvědčení, že jej v mládí unesli obyvatelé Saturnu na svoji planetu, padne hovorové slovo „úleťák“. S funkatýry, oslavujícími lidskou tělesnost v protikladu s odlidštěným řádem věcí, s básníky ve službách muslimského bratrstva, ezoteriky, pasáky, pošuky, komiky „na stojáka“, napsal v recenzi pro Lidové Noviny Petr Vizina a dodává: „Hudba ohně proto může udělat českým čtenářům podobnou službu, jako třeba Josef Škvorecký v 60. letech svým důmyslným překladem Prezydenta Krokadýlů z jazyka černošského Harlemu do tehdejší slangové češtiny.“
Knihu Hudba ohně lze zakoupit na BiggBoss e-shopu za 330 Kč a ve vybraných pražských obchodech. Od 6. ledna je v distribuci po celé České republice. (Ptejte se svých knihkupců!
Po ukázkách z prvních dvou kapitol nabízíme několik pasáží z kapitoly třetí.
HUDBA OHNĚ > KAPITOLA 3 > Tajná černá technologie
(Blues – voodoo – dub – hip hop – techno – postsoul – pirátská rádia – grime)
3.5. Dub: nakažlivý virus
„Přišel jsem s dubem, protože jsem věděl, že to jsou kořeny srdečního rytmu. Buben reprezentuje tvoje srdce, basa reprezentuje tvoji mysl a tvůj mozek. Já jsem ochránce mozku a také projektor. Jsem také inspektor, direktor a imitátor. Likvidátor a exterminátor.“
Lee Scratch Perry – časopis Wire, 1995
V polovině sedmdesátých let šílí svět z Boba Marleyho, na jeho rodné Jamajce se ale právě odehrává nenápadná hudební revoluce, jejíž dopad v následujících desetiletích výrazně změní tvář populární hudby. V Kingstonu producenti Osbourne ‚King Tubby‘ Ruddock a Lee Scratch Perry experimentují se studiovou technikou a vysvlékají reggae z kůže, až jim zbudou jen holé kosti bicích a basy. Výsledkem je hudební žánr, který vstoupí do historie pod jménem dub. Nejprve jako instrumentální taneční verze reggae hitů z b-stran singlů určených pro DJe (na Jamajce se jim ale říká selectors), kteří pouští hudbu na obřích mobilních soundsystémech křižujících Jamajkou. Z dubu se postupem času stane regulérní hudební styl a další článek v evoluční linii jamajské hudby. Vliv jeho viru bude v budoucnosti patrný v podzemních etážích hudebního provozu od post-punku přes ambient a trip hop až k nejnovějším mutacím dub techno a dubstep.
Hudba na Jamajce je neodmyslitelně spojená s historickým kontextem chudého ostrova, k němuž patří kultura vinylových desek i mobilních soundsystémů. Dub samozřejmě patří do této tradice, v níž má hudba svůj spirituální a také ekonomický účel – hudební průmysl slouží chudým Jamajčanům jako šance úniku z chudoby. Dominantním stylem na ostrově je od konce šedesátých let reggae, jež slouží jako tlampač rastafariánského náboženství hlásajícího vykoupení národa skrze přihlášení se k starým africkým tradicím. Reggae je nostalgické, vzývá kořeny a staré hodnoty – podobně jako americký soul z časů bojů za občanská práva. Dub – ačkoliv se zdánlivě drží rasta tradice (všichni pionýři dubu vyznávali rastafariánství) – je v jádru roztržkou s takovým pojetím hudby. Na rozdíl od konzervativního reggae je dub zvukově radikální a svojí praxí vítá technologickou revoluci, jež mu dala specifický jazyk. Efekty reverb, zpoždění či ozvěna neposílají své posluchače do konkrétní panafrické utopie, nýbrž do halucinačního vesmíru absolutní svobody. King Tubby a Scratch Perry berou do ruky nástroje západní avantgardy (jež v té době již pronikají do rockové hudby) a svým pouličním kutilským stylem z nich utváří dosud neslyšené zvuky. Absolutním spoléháním se na studiovou techniku také proměňují proces tvorby hudby a s ním i tvář popu. Na Jamajce se studio stává hudebním nástrojem, nahrávka už nemusí být jen věrnou reprodukcí živě hrající kapely, ale něčím specifickým, co vzniká ze studiových manipulací se zvuky.
3.6.5. Afrika Bambaataa: hiphopová kultura
Ranný hip hop, který tehdy ještě ani neměl toto jméno, byl kulturou hluboce zakořeněnou v reáliích tehdejšího ghetta v Bronxu. Gramofony byly nejlevnější amplifikovaný hudební nástroj použitelný k tomu, aby se dal udělat večírek, a rapování se odvodilo z tradice hypemanů jamajských soundsystémů. Lokalizované funkové breaky Herca a Flashe přitáhly na parket tanečníky, kteří začali napodobovat energické kreace Jamese Browna, v nichž nechyběly rychlé předklony, při nichž se zpěvák dotýkal dlaní země. Herc těmto tanečníkům začal říkat breakboys – b-boys a začal svoje Herculords využívat jako součást produkce. Z jejich stylu se narodil breakdancing. Ještě než se stal v polovině sedmdesátých let slavným DJem v Bronxu, měl Herc za sebou krátkou kariéru writera, odkud pochází jeho druhé jméno Kool. Graffiti vybouchlo v New Yorku sedmdesátých let jako časovaná bomba, když tagy writera TAKI 183 zaplavily na přelomu šedesátých a sedmdesátých let město.
Na začátku druhé poloviny sedmdesátých let se kolem DJů a jejich soundsystémů začínají soustředit partičky teenagerů. Někteří jen rádi poslouchali hudbu, jiní provozují breakdancing a další graffiti. Podobných skupinek nakonec vznikne tolik, že konkurují pouličním gangům, jež měly Bronx rozdělený na teritoria. Transformace těchto pouličních bojůvek do mírumilovných fanoušků hudby a umění je krásný mýtus spojený s počátky hip hopu. Kahim Aasim alias Afrika Bambaataa to skromně vysvětluje trochu jinak: „Holky začaly být unavený ze sraček kolem gangů a kluci z nich odcházeli, protože viděli, že spousta jejich kámošů je mrtvá.“ Přesto – Bambaataa byl ještě v polovině sedmdesátých let vůdcem významného gangu The Black Spades. Po epifanické cestě do Afriky se je rozhodl proměnit v partičku tanečníků a graffiti writerů. A s nimi položil základy kultury, které se začalo říkat hip hop. (Termín začal poprvé v roce 1974 používat DJ a rapper Love Bug Starski.)
Zatímco gangy se řídily rigidními pravidly síly, Bambaataa postavil svoji novou organizaci Universal Zulu Nation kolem pěti elementů. Čtyři z nich byly spojené s jednotlivými aktivitami jeho partičky – Djing neboli hraní na gramofony, MCing (neboli rap), graffiti a breakdancing. Pátý element je všechny spojoval v jeden – vědění. Asi by byla chyba vidět Bambaatovu organizaci Universal Zulu Nation a s ní i raný hip hop jako náboženství či kult, spíše je to prakticky zformulovaná pouliční věda, která obsahovala návod, jak přežít v betonové džungli moderního velkoměsta. Bam se při vytvoření této „vědy“ inspiroval britským filmem Zulu (1964) vyprávějícím příběh hrdinného kmene z jižní Afriky, jenž v sedmdesátých letech devatenáctého století svedl udatný souboj s britskými kolonizátory. Zakladatel hiphopové kultury si svoje jméno vypůjčil od kmenového vůdce Bhambatha, jež skutečně vedl na začátku dvacátého století velké povstání považované za první projev odporu vůči jihoafrickému aparteidu. Když podle legendy stanul vůdce Zulů Bhambatha před popravčí četou, dokázal kulky zastavit silou mysli. V kontextu tehdejšího Bronxu je to symbolický motiv – Bam na sebe vzal podobu náčelníka, který dokázal ukončit pouliční násilí. Učení UZN je sepsáno v manifestu Seven Infinity Lessons, jenž připomíná pamflety Nation of Islam, jehož afrocentrismem bylo docela jistě inspirováno. Organizace Zulu Nation ale neměla politické ambice a hlásali změnu, která přijde zevnitř. Jejich polem aktivity byla kultura a zbraní čtyři elementy završené tím pátým.
3.8.2. Válečný stav
Necropolis Bronxu, město bez budoucnosti Detroit a Kingston, v němž zuří nefalšovaná válka kmenů (jak situaci popsal Scratch Perry ve skladbě Tribal War) – tři zahnívající megapole, v nichž černá magie přejala podobu mládežnických subkultur. Naděje a sny o lepším světě, kterými žily předchozí generace – ať už ta soulová nebo ta rastafariánská – skončily v troskách a v hudbě, kterou si její potomci vytvořili, rezonovala tato deziluze. Zlověstné ozvěny dubu, agresivní breakbeaty hip hopu a odlidštěný rytmus techna připomínaly zvukovou krajinu pouličních bitevních polí. A mělo být ještě hůře. Každý z našich tří postsoulových žánrů se v pozdějších letech ještě zradikalizoval – subkultury začaly připomínat válečné jednotky a „černá magie“ fungující dříve jako adaptační princip se transformovala do podoby sonických zbraní nové generace. Militantní hip hop Public Enemy, nihilistický a násilí oslavující dancehall a radikální politické techno Underground Resistance šířily podzemními kanály kódované příkazy k všeobecné mobilizaci. Hudební underground začal připomínat kasárna a mutanti s technologickými protézami jako jsou sampler a sekvencery – voodoo své doby – začali nacvičovat na budoucí bitvy globální kulturní války.
„Zesilte to! Dělejte hluk“, vyzývali Public Enemy na svém hitu z roku 1987, který o rok později vyšel také na jejich přelomovém albu It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back. V roce 1991 ji nahráli znovu s metalovými Anthrax, ale i bez jejich kovových riffů bylo v Bring the Noise hluku dost. Poslouchat Public Enemy je jako ocitnout se uprostřed bitevní vřavy. Slyšíte syrově nekompromisní scratching DJe Terminatora X, izolované breakbeaty, jež definitivně ztratily všechnu svůdnou sexualitu, kterou je napěchoval James Brown, a industriální šrumy, které škrábou rovnou na duši. Nejcharakterističtějším zvukem Public Enemy je ale policejní siréna, spojující jejich hudbu s pouliční revolucí vycházející z radikálních afrocentrických pozic Nation of Islam. Mluvíme tady o kapele, která do svých řad počítala také vlastního ministra propagandy Professora Griffa. Public Enemy vedli válku, ale bomby které odpalovali, měly podobu tracků a slov. „Jsem hlasitější než bomba,“ hlásí Chuck D v Louder Than Bomb a ve zmíněné Bring the Noise rapuje: „Můžu jim říct, že jsem nikdy neměl zbraň? Může za to asfalt, který roztáčí Terminator X, a teď mě mají v cele“. Je to válka vedená s pomocí gramofonu a sampleru, válka sonického typu. Když se v srpnu 1992 rozhořely v Los Angeles pouliční nepokoje, leckdo tehdy citoval text Bring the Noise, v níž Chuck D o pět let dříve rapoval: „Nikdy se nestarali o mé bratry a sestry a teď je celá země na pokraji války.“ Public Enemy vzali deskriptivní poetiku The Message od The Furious Five a převedli ji do prorockých vizí vyhrocené společenské situace.
Public Enemy stáli na pokraji dekády, v níž černou hudbu zcela pohltila militaristická obrazotvornost. Simon Reynolds si toho všímá v roce 1996 v článku Wargasm, který otiskl časopis Frieze: „Populární avantgarda jako hip hop z východního pobřeží, hardstep jungle a terrorcore gabba se v devadesátých letech chovají jako zrcadlo reality pozdního kapitalismu. Odloupávají líbivou fasádu volného trhu a odhalují válku všech proti všem: paranoidní vize loupeživých baronů, pirátských korporací, tajných operací a piklí.“ Exemplárním příkladem „válečnických formací, postavených na středověkých kódech cti a bratrství“ (Reynold) byli Wu Tang Clan, kteří proměnili hip hop v celostní pouliční filozofii přežití. Klan ze Staten Island aplikoval poetiku honkongských filmů na betonovou džungli jménem New York a čistě hudební taktiky hip hopu spojil s šaolinskou metafyzikou bojového umění. Bojovníci z 36. komnaty převrátili hiphopovou kulturu vzhůru nohama a unikátní přístup jim dovolil vést paralelní bitvy na několika frontách solových kariér. „Jsem nemilosrdný jako terorista, těžko mě můžeš chytit,“ rapuje Master Killer v Da Mystery of Chessboxin z debutu Wu Tang Clan. Klaustrofobní nahrávky Wu jsou obrazy války viděné optikou starodávných bojových umění a Umění války čínského filozofa Sun Tzu.
Hiphopovou válečnickou estetikou se nechal nakazit jamajský dancehall i britská subkultura jungle. Reynolds si všímá skladeb jako Warrior producenta Dillinji, rave večírků s názvem Wardance nebo Desert Storm (název používaný pro Válku v zálivu 1990 – 91) a nebo názvu labelu dvojice 4Hero Reinforced (= Posily). Nakonec stačí si poslechnout machistické, agresivní jungleové beaty, často doplňované samply z válečných filmů. Souvisí proměna hudby s proměnou společnosti? Tržní ekonomika má jeden nežádoucí vedlejší příznak – v klaustrofobických podmínkách globalizace se přirozené konkurenční prostředí kapitalismu začíná jevit jako bitevní pole, v němž člověk stojí proti člověku. Ať už to jsou stísněné prostory megapolí jako betonové džungle nebo neméně těsný globalizovaný svět, v němž toky kapitálu překračují rychlost světla, dominantním pocitem civilizovaného člověka na začátku dvacátého prvního století je všudypřítomná paranoia a strach. Svoje prsty v tom mají i média, jež dnešního člověka v tomto vědomí utvrzují rétorikou válečného stavu – vede se válka proti terorismu, válka proti rakovině, válka proti ekomonické krizi – a přes blikající televizní obrazovku se součástí těchto údajných konfliktů stává každý z nás. Hudební produkce válečný stav společnosti pochopitelně odráží – hip hop dokázal na začátku devadesátých let vepsat společenskou paranoiu do svých nejlepších tracků a klubové hudbě se v klaustrofobickém neurofunku nebo dubstepu podařilo to stejné.
Karel Veselý
