Hudba ohně publicisty Karla Veselého mapuje dějiny radikální černé hudby od počátků blues a jazzu, přes hip hop a techno až k jejím současným podobám jako je třeba dubstep.
Z recenzí na Hudbu ohně:
„Kniha tak není jen časovou přímkou ověšenou událostmi a názvy desek. Svou strukturou připomíná spíš pečlivě utkanou pavučinu, kde vás jednotlivá vlákna často zavádí do nečekaných koutů.“ (…) „Tato publikace je tuzemskou hudební událostí roku 2010.“ – Český rozhlas
„Nejlépe shrnuje přínos knihy sám Veselý v sumáři na konci publikace: Nigerijský muzikant Fela Kuti tvrdil, že ,hudba je zbraň budoucnosti’, a rozhodně měl pravdu. Možná už ta válka začala, a my jsme si jí jenom nevšimli – po přečtení Hudby ohně ale získáte schopnost slyšet vybuchovat bomby.“ – Hospodářské noviny
„Kniha patří k tomu nejzajímavějšímu a nejpřínosnějšímu, co v původní české knižní hudební publicistice kdy vyšlo,“ – iDnes.cz
Knihu Hudba ohně lze zakoupit na BiggBoss e-shopu za 330 Kč a v distribuci po celé České republice. Ptejte se svých knihkupců!
Po ukázkách z prvních tří kapitol nabízíme několik pasáží z kapitoly čtvrté.
HUDBA OHNĚ > KAPITOLA 4 > Slova jsou tekuté meče
(Bebop – free jazz – jazzová poezie – rap – standup – remix/versioning – mixtape)
4.4. Rap: slova proměněná ve zbraně
„Slova dávají smysl ve světě, který smysl nedává.“
Podtitul filmu Slam (1998)
Móda naštvaných básníků v polovině sedmdesátých let pomalu uvadala, v klubech Bronxu už ale ve stejnou dobu stáli u mikrofonu jejich mladší kolegové, kteří dávali povely tanečníkům na parketu a povzbuzovali DJe s gramofony. Hiphopový praotec Kool Herc nejprve komentoval svoji selekci sám, ale brzy mikrofon předal svému parťákovi jménem Coke La Rock, který v polovině sedmdesátých let na místě improvizoval ve stylu jamajských toasterů. Na konci sedmdesátých let s nástupem Furious Five a The Cold Crush Brothers – kteří brali svoje výstupy podstatně vážněji – začal proces, v němž i ty nejslavnější jezdce na asfaltových kotoučích zastínili v popularitě MCs (zkratka Master of Ceremony z anglického jména pro ceremoniáře křesťanské mše a později pro jakéhokoliv mluvčího na veřejných akcích). Rap se stal nejviditelnější tváří hip hopové kultury.
Nahrávky The Last Poets a Herona určitě první rappery ovlivnily, jenže potenciálních otců ohnivého verbálního stylu je mnohem více. Exaltované výkřiky bluesových zpěváků jako byli Big Joe Turner nebo John Lee Hooker i jejich soulového kolegy Jamese Browna, vychloubačné předzápasové pokřiky boxera Muhammada Aliho používané k zastrašení soupeřů, rytmizovaný jazzový jive talk a skat, extatičtí rozhlasoví komentátoři a v neposlední řadě také vykřikovači (toasters) z jamajských soundsystémů (U-Roy, King Stitch).
Slovo rap užívané dnes pro rytmizované vyprávění na podkladě elektronického rytmu má dlouhou historii, která ledacos prozradí o jeho významu. Slovník From Juba to Jive: A Dictionary of African-American Slang zaznamenává různé historické významy slova rap jako „podvádět, ošálit, flirtovat, pobízet, pošklebovat se“. Od čtyřicátých let pak stejné slovo znamená také „mít konverzaci; dlouhý sociálně zabarvený nebo politický monolog“. Kořeny rapu se však dají vystopovat ještě hlouběji. Rytmizované vyprávění má počátek v africké orální tradici počínaje lidovými básníky griots, jež se promítá i do kázání a proslovů vůdců hnutí za občanská práva.
Za zmínku stojí i tradice afrických tuctů (dozens), slovních přestřelek ve formě rýmovaných veršíků, které měly urazit oponenta. Většinou se točily kolem základního motivu „Tvoje máma…“, k němuž soupeři přidávali různé vynalézavé urážlivé dodatky, jež si vyměňovali do té doby, než už jeden z nich už nedokázal reagovat. Internetová encyklopedie Wikipedie dává následující příklady:
„Tvoje máma je tak tlustá, že když jde do kina, sedí vedle všech v sále.
Tvoje máma je tak tlustá, že když vyskočí, zasekne se v ucpaném vzduchu.
Tvoje máma je tak blbá, že se na hodinové zprávy v televizi dívá dvě hodiny.“
Dozens jsou stavebním kamenem pro umění rapového freestyle nebo nepřímého diss souboje, při nichž se rappeři častují urážkami, které mají být zároveň vtipné.
4.6.1.1. Riddim
Centrálním termínem producentského systému v jamajské hudbě je „riddim“. Tento termín vzešlý z anglického rhythm se vžil pro holou instrumentální skladbu – většinou postavenou jen na base a bicích – která slouží jako podklad pro zpěváky nebo rappery. Riddim je hudební freeware, který dává šanci interpretovi předvést svoje dovednosti a trh pak rozhodne, která verze se stane nejúspěšnější. Ve válce originality soundsystémů je riddim důležitou součástí zbrojního arzenálu. Zásadní zlom přišel v okamžiku, kdy soundsystém poprvé zahrál riddim oddělenou od vokálů. Producent Bunny Lee vypráví historku následovně:
„King Tubby a já jsme byli ve studiu u Duke Reida a týpek jménem Ruddy dodělával tracky s vokálem. Zvukař ale udělal chybu a chtěl zastavit nahrávání, ale Ruddy mu říká: „Ne, nech to tak.“ A tak z toho vylezla samostatná riddim bez vokálu. (…) Příští sobotu ji Ruddy pustil na večírku hned po verzi s vokálem. Byl jsem na tom večírku taky a lidi byli absolutně nadšení a sami do té verze bez vokálů začali zpívat. Musel ji pustit několikrát za sebou. (…) V pondělí ráno jsem pak vyprávěl Tubbymu, jak se lidem tahle naše malá chybička líbila a on říká: „Tak to zkusíme taky.“ A vzali jsme track Slima Smithe Ain´t Too Proud to Beg. (…) Začali jsme tomu říkat „verze“ (version).“
(Podobnou historku vypráví Lee Scratch Perry v bookletu k reedici Blackboard Jungle Dub a inovátorské zásluhy v ní připisuje sobě. Jak to celé bylo ve skutečnosti, už asi nikdo nezjistí.)
Instrumentální verze skladeb byly brzy tak žádané, že začaly vycházet na B-stranách hitových singlů, a vžilo se pro ně označení dub version. DJové alias selectors dostali do rukou první nástroj k tomu, aby mohli s hudbou sami pracovat – přidávat do ní vokály nebo ji po libosti efektovat. Integrita písně byla narušena a pro dějiny populární hudby to byl zásadní symbolický zlom. S prvními dub verzemi vyvstala otázka: Co je to vlastně píseň? To, co zpívají interpreti ve studiu, nebo to, co se objeví na desce jako uzavřená forma? Prolomení těchto hranic zdynamizovalo tvůrčí produkci v Karibiku a navždy vneslo do populární hudby prvek nestability. Každá nahraná skladba se může s pomocí techniky proměnit do zcela jiné podoby a možností variací je nekonečný počet. Symbolem této dynamiky se přímo na Jamajce staly tzv. dubplates – acetátové kopie desek, které vznikly rychlým vyrytím záznamu do vrstvy nitrocelulózního laku naneseného na hliníkový podklad. V USA se tato technika používala výhradně pro výrobu testovacích desek, které umožňovaly zkontrolovat zvuk nahrávky ještě před odesláním do velkovýrobny v továrně. Na Jamajce ale dostaly acetáty svoji specifickou úlohu. Producenti si kopie vyráběli přímo ve studiu a odtud je posílali do oběhu. Acetáty byly podstatně dražší než regulérně vyráběné vinylové desky a měly velmi omezený počet přehrání – jejich výhoda ale byla v rychlosti, s jakou se nově natočená skladba mohla dostat k lidem. A ve vysoce kompetitivním systému soundsystémů to byla velmi podstatná vlastnost.
Dubplates se po několika přehráních vydřely a byly odsouzené k recyklaci, což je pěkná metafora pro dubovou kulturu. Stejně jako je omezená životnost záznamového média, je totiž v dubu omezená i životnost skladby. Proces versioning – tedy vyrábění alternativních verzí jedné skladby z jedné riddim – vymazává autora originálu, protože jaký originál, když riddim se pod rukama dubových producentů aplikací studiové techniky proměňuje k nepoznání? David Toop definoval dub jako „proces“, jako nekonečný dialog mezi jednotlivými verzemi, který nekončí, dokud mají posluchači o riddim zájem. Už samotné slovo dub dává jisté možnosti definice: „Když něco zdvojuješ, dub(l)uješ, tak vytváříš replikace, znovuvynalézáš, vyrábíš verze. Neexistuje nic takového jako originál, protože hudba zaznamenaná na pásce nebo na disku je jenom sbírka bitů. Kompozice je už sama dekomponována technologií,“ píše Toop.
4.6.3. Mixtape: hlas ulice
Neworleánský rapper Lil Wayne vydal své album Tha Carter II v prosinci 2005 a pak o něm nějaký čas nebylo v mainstreamových médiích slyšet. Ne snad že by se po něm úplně slehla zem – hostoval v desítkách skladeb jiných interpretů (včetně dvou Top 5 tracků), ale neměl žádné vlastní rádiové hity ani alba, nic kvůli čemu by se kolem něj měly točit tradiční marketingové tanečky. Jenže Lil Wayne rozhodně nespal na vavřínech, jen jeho pole působnosti bylo jiné, než si žádá tradiční hudební byznys. Hyperproduktivní rapový skřet zaplavil stovkami nových skladeb internet a na černý trh vrhl desítku mixtapes, na kterých uhranul posluchače svým hladovým chrčákem a volnými asociacemi sahajícími často až k surreálnému humoru. Jeho Dedication 2 zařadili kritici New York Times do desítky nejlepších desek roku a nikdo neřešil, že drtivou většinu instrumentálních podkladů z těchto mixtapes ukradl Lil Wayne z tracků jiných rapperů. Taktika se vyplatila, když se po letech znovu vrátil do běžného popového provozu, prodal v červnu 2008 za jediný týden milion kusů své šesté studiové desky Tha Carter III. Pro spoustu lidí to byl obrovský šok, odborníci ale věděli – Lil Wayne si timing své desky poctivě odpracoval.
Úspěch Tha Carter III byl dalším důkazem velké síly alternativního světa hiphopových mixtapes. Poté, co se hip hop ocitl v okovech autorských práv, se tato podzemní kultura stala ostrůvkem, na němž se udržoval při životě volnomyšlenkářský duch hiphopové estetiky, která producentům velí pracovat se samply zcela bez omezení. Ačkoliv mixtapes obvykle nesou na obalu jméno DJe, analogicky s vývojem na scéně se staly doménou hlavně rapperů. Role DJe je víceméně editorská, vždyť beaty jsou vypůjčené ze skladeb, jejichž autorská práva by rappeři nikdy nemohli získat. Rapové mixtapes jsou vlastně obdobou dubových či dancehallových riddims, instrumentálky hiphopových hitů na nich fungují jako freeware, jež umožňuje rapperovi předvést svoje kvality.
Mixtapes v hiphopovém prostředí byly původně bootlegy koncertů. Na začátku devadesátých let se staly doménou nelicencovatelných instrumentálních „blendů“, na nichž DJové jako Ron G spojovali acappella verze hitů r´n´b vokalistů a hiphopové beaty. S nástupem komerčního úspěchu hip hopu se kultura mixtapes přeorientovala na freestyle produkci nepodepsaných rapperů a stala se inkubátorem, z něhož vzešly nové talenty. V první dekádě nového tisíciletí byl obchodní potenciál kultury kolem mixtapes tak obrovský, že někteří rappeři ztratili motivaci přejít z ilegálního světa do toho legálního. Houstonský rapper Slim Thug například svůj oficiální debut z roku 2005 nazval Already Platinum – Dávno platinový – čímž narážel na fakt, že na černých trzích mixtape undergroundu prodal přes milion desek. „Labely se mě snaží podepsat už od roku 2000. Nejde o to, že bych neměl nabídky, jenže nikdo z nich pořádně nepochopil, o co jde. Nechci být nějakej další panák ve hře. Nenabízejte mi dvě stě ani tři sta tisíc dolarů, protože to jsou prachy, který si lehce vydělám na ulici,“ řekl webovému magazínu Soundslam.
karel veselý
